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Page d'accueil > Expositions >> Hillary Goidell archiCORPS >>>
Née en 1968 aux Etats-Unis (Pennsylvannie), Hillary Goidell vit et travaille à Paris depuis 1990. Après des études universitaires aux Etats-Unis, elle arrive en France où pendant plusieurs années son parcours est double, partagé entre des recherches en anthropologie à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, et la production numérique. De 1995 à 1998, elle formalise l'association entre ces deux domaines, notamment en enseignant l'analyse du scénario interactif à l'Université de Paris-8. Poursuivant en parallèle ses projets anthropologiques et numériques, elle se sert de la photographie pour approfondir les thèmes qui ont guidé ses recherches : espace public/espace privé, dualité, gestuelle. En 2000 commence son travail au sein de Virtools, éditeur de logiciels pour la création d'univers interactifs en 3D. Avec ce logiciel, c'est l'occasion de conjuguer la photographie et l'interactivité dans son travail personnel, à travers un projet d'installation DUO, actuellement en cours.
QUELQUES
QUESTIONS A HILLARY GOIDELL
Ruavista:
Vous utilisez un appareil numérique, l'exposition a été
conçue pour le web même si quatre des séries ont fait
l'objet par la suite de tirages papier pour une exposition à la
galerie Machine Simple à Paris. Par ailleurs, vous travaillez sur
un autre projet, DUO, mettant en scène des images en trois dimensions.
Quel est donc votre rapport avec la technique argentique et le support
papier, d'une part, et la technique numérique, d'autre part? Sur
un plan plus général, en quoi le numérique change-t-il
la manière de photographier? Hillary Goidell: Mes premiers souvenirs de la photographie argentique datent de mes 8 ans, lorsque je m'accrochais aux basques de mon frère aîné, photographe. Il m'a mis toutes sortes d'appareils entre les mains : camera obscura, Brownie, Nikon F2… et récemment un appareil numérique bien plus performant que celui que j'utilisais avant (et que j'utilise encore pour certaines prises de vue). J'accompagnais mon frère dans sa chambre noire et plus tard aux manifestations où il allait en tant que photo-journaliste. Tout cela a contribué à me donner une vision assez large de la photographie, et m'a permis de pratiquer la photographie en tant que moyen de recherche visuelle, sans l'obligation de me situer comme photographe. Depuis plusieurs années je me suis aussi mise à travailler avec des ordinateurs, avec le scénario interactif et l'imagerie numérique, alors je ressens peu de rupture dans le passage entre argentique et digital. Au départ j'utilisais le dispositif numérique comme capteur d'ambiance, car mon premier appareil n'était capable d'aucun réglage, il prenait tout ce que je lui demandais avec une vitesse constante quelque soit la lumière disponible, d'où certaines textures et matières étonnantes. Comme quoi, les limitations d'une technologie ouvrent parfois des voies surprenantes. Sur le plan conceptuel, l'immatérialité du numérique va de paire pour moi avec l'immédiateté. Il y a la capacité de voir le résultat d'une prise de vue puis revenir sur ses pas pour le refaire/revoir sur le champ, sans parler des gens qui éditent leurs images à la volée. De façon bassement matériel, ces particularités font que la réduction des coûts de production numérique est souvent inversement proportionnel à la quantité de travail produit. Mais entre argentique et numérique, le processus reste pratiquement le même. Jusqu'où aller dans la mise en scène, dans la retouche chimique ou informatique… Le facteur essentiel reste la subjectivité que l'on injecte dans le travail et les contraintes que l'on se donne.
Le
corps du photographe Par ailleurs, certaines images semblent être vues à travers les yeux de personnes de tailles très différentes, voire de non-humains, si bien que la ville paraît prend forme à travers une multiplicité de regards et d'expériences de vision. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette question de l'ancrage des corps dans l'espace urbain ? Il n'y a qu'un mot qui me vient à l'esprit pour décrire les gestes : l'improvisation. Tout dépend du moment, et tout est possible. Poser un appareil par terre, monter sur le rebord d'une fenêtre ou s'accroupir sur le trottoir… C'est le viscéral qui décide souvent de la prise de vue. Après, pour le spectateur, ça me plaît bien d'imaginer qu'il puisse y découvrir des points de vue inconnus ou inhabituels. Ce genre de découverte passe par le regard mais dépend aussi du corps. C'est une prise de conscience de notre manière de nous déplacer au quotidien. Alors tant mieux si le spectateur se tortille, en tant que passant projeté, pour voir les choses autrement.
Plutôt qu'une disparition, je parlerais d'une présence cachée, ou bien suspendue. La présence d'un objet ou d'une personne implique toujours son absence potentielle, et vice-versa. Il me semble que ce rapport présence-absence fait vibrer la ville : les corps se croisent, se rapprochent et s'éloignent, s'ignorent et se confrontent. Une rue qui paraît vide abrite des passants : un instant ils n'existent pas pour nous, l'instant après ils surgissent dans notre champ de vision. On n'a pas besoin de voir les corps pour sentir leur présence, et ainsi la ville est faite de rencontres potentielles…
Votre travail repose sur un souci d'approcher les choses au niveau le plus fin comme pour faire affleurer la ville au ras du sol. Quelle importance accordez-vous au détail ? Je m'intéresse moins au détail en soi qu'à la notion du niveau de détail qui influence notre perception des choses. Notre appréhension du monde fait que nous nous attachons parfois à des détails minuscules, puis nous passons sans transition à une vue plus large, où chaque objet ou chaque relation trouve sa place au sein de l'ensemble. C'est la transition entre les deux états que je trouve fascinante. Un objet a beau être inanimé, notre perception le met en mouvement. L'effet de
reconstitution est voulu, mais un objet vu de façon fragmentaire
n'est jamais pareil lorsqu'on le recompose. Je ne cherche pas à
proposer un puzzle, mais plutôt un rythme visuel comme celui que
l'on crée lorsqu'on se promène dans la rue, et qui se déploie
le temps de notre passage. C'est ni le fragment, ni la totalité
qui m'intéresse, mais la transition entre les deux.
Le
motif de la grille La grille est un motif récurrent dans vos photos. Il est d'ailleurs accentué par le resserrement de la gamme chromatique autour des contrastes entre noir et blanc, ombre et lumière. Pourquoi tant d'importance accordée à l'horizontalité et la verticalité ? Ne pensez-vous qu'on peut y voir la prégnance du modèle urbain américain ? Je pense
que c'est plutôt une question de territoire - et cette notion-là
n'est pas réservée aux villes américaines. Bien sûr,
le fait d'avoir grandi aux Etats-Unis m'a habituée aux espaces
découpés en parcelles et aux rues qui filent tout droit
avec des croisements à l'angle droit. En arrivant à Paris,
j'avais tendance à suivre des rues qui me semblaient parallèles
à la Seine, pour finir bien loin de la rivière sans comprendre
comment je m'en étais éloignée…
Le
récit La mise en série introduit une dimension temporelle très forte. Quelle place accordez vous au récit ? Entendez-vous suggérer une histoire ? Une action ? Comme pour
la reconstitution d'un objet, je ne cherche pas à raconter une
série d'évènements, une histoire particulière.
Il en ressort des histoires, au pluriel, ou plutôt des bribes et
des micro-événements, comme les bouts de phrases et les
sons décontextualisés qu'un passant entend lorsqu'il marche
dans la rue. Avant tout, la mise en série apporte un certain rythme,
spatial et temporel. Au lieu de recomposer un récit donné,
ces séries cherchent à transmettre l'ambiance et le vécu
du lieu.
Copyright 2002 Hillary Goidell Nouveautés
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HILLARY GOIDELL
